---

= ГЛАВНАЯ = УРОКИ = ИЗРАНЕТ = ИСТОРИЯ = ШОА = ИЕРУСАЛИМ = РОССИЯ = ПЕТЕРБУРГ =

М.Черненко

Предлагаемая для публикации в качестве препринта работа представляет собой раздел обширной монографии “Кинематографическая история еврейства, осуществляемой с помощью “Memorial Foundation for Jewish Culture” в Нью-Йорке. В центре раздела - описание и исследование эволюции кинематографического облика российского еврейства в эпоху звукового кино.

КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ ЕВРЕЙСТВА

(Россия. 1934-1941г.г.)

В СЧАСТЛИВОЙ СЕМЬЕ СЧАСТЛИВЫХ НАРОДОВ

Даже сегодня, по прошествии шести с лишним десятилетий, определить с хронологической точностью и идеологической уверенностью момент смены немого киноискусства звуковым, не представляется возможным даже в самом приблизительном, самом теоретическом смысле. Не говоря уже о смысле практическом, ибо производственный цикл работы над фильмом был уже достаточно продолжителен по сравнению с началом и даже серединой двадцатых годов, сценарии, запускавшиеся в производство, “уминались” немалым к этому моменту числом утверждающих и надзирающих инстанций, а техническая база не позволяла плавно и в то же время решительно переориентировать кинопроизводство с “Великого немого” на еще достаточно убогого “Звукового”. Я не говорю уже о том, что на разных студиях страны, особенно на тех, что именовались в ту пору и позже “национальными”, еще долго просто не было простейшей аппаратуры, способной зафиксировать на пленке, а затем адекватно воспроизвести новые возможности кинематографа. По всем этим причинам, а список их далеко не полон, на советском экране в течение всей первой половины тридцатых годов одновременно существовали фильмы немые и звуковые, включая такие странные прокатные гибриды, как ленты, снятые по всем канонам эстетики зрелого немого кино, но озвученные по еще не устоявшимся канонам примитивного кино звукового.

И не случайно, фильм, завершающий предыдущую главу настоящей работы, был снят в тридцать четвертом году, а иные немые ленты вышли на экран даже в тридцать пятом, в то время, как первые, экспериментальные звуковые короткометражки были закончены еще в тридцатом, а настоящие, “всамделишные” полнометражные картины - (кстати сказать, сразу же официально зачисленные в “золотой фонд” советского кино) “Златые горы” Сергея Юткевича, “Одна” Григория Козинцева и Леонида Трауберга, “Путевка в жизнь” Николая Экка - в тридцать первом, что свидетельствовало о безусловной готовности так называемого “второго поколения” советской кинорежиссуры принять звук как естественный и органичный элемент кинематографического творчества. А также, что не менее важно, как эффективный идеологический инструмент исследования, глорификации и оптимистического конструирования на экране, а затем и в реальности, новой, социалистической действительности.

А здесь было не обойтись без нового обращения к еврейской проблематике, позволявшей, как это не раз уже говорилось выше, одновременно решать на экране сразу две не слишком совпадавшие в иных аспектах советской действительности задачи - социальной и национальной реконструкции личности. Говоря проще, “еврейская модель” в еще большей степени, чем прежде, позволяла добиваться идеологического результата с максимальной экономичностью. А также, что не менее существенно, позволяла отрабатывать некие новые сюжетные ситуации, мотивы, линии и даже целые идеологические направления в советском кино, уже изготовившегося к генеральной атаке по всему фронту отечественного экрана против всех и всяческих “врагов народа”, под какой бы социальной или национальной маской они ни скрывали свое подлинное лицо. Тем более, что у советской власти были и иные мотивы обращения к еврейской теме, связанные с ростом антисемитизма в стране, партии и государстве. Не забудем, что совсем недавно под почти неприкрытым флагом борьбы с “еврейским засильем” шла борьба с троцкистской оппозицией, в которой и впрямь немалую роль играли большевики-евреи во главе с самим “демоном революции” Львом Давыдовичем Троцким. Так что массированный выброс еврейской тематики на экраны должен был помимо всего прочего засвидетельствовать о том, что разного рода юдофобские инциденты ничего общего с партийной политикой не имеют, а, напротив являются ни чем иным, как пережитками проклятого прошлого, с которыми партия ведет неутомимую и активную борьбу. При чем сформулировано это было со всей большевистской прямотой в 1930 году и звучало примерно так: “пропагандировать идеи пролетарской солидарности средствами искусства”. Разумеется, деятели кино откликнулись на этот призыв в числе первых, и на экраны стройными рядами (в 1931-1934г.г.) немедленно вышло немало картин, эту самую солидарность пропагандирующих (назову лишь такие фильмы, как “Беглец” Владимира Петрова, “Для вас найдется работа” Ильи Трауберга, “Дезертир” Всеволода Пудовкина, “Рваные башмаки” Маргариты Барской, “Просперити” Юрия Желябужского, правда, к еврейской проблематике прямого отношения вроде не имеющие, но родившиеся из той же самой политической инициативы властей). Впрочем, о политической обстановке в стране речь пойдет в свое время, покамест же обратимся к конкретному отражению (или, лучше сказать, выражению) этой обстановки на экране. А отражений таких было в первой половине тридцатых годов немало.

Доказательством тому - первая звуковая еврейская картина тридцатых годов, положившая начало целому тематическому циклу фильмов о возвращении на родину бывших соотечественников, в годы царизма покинувших “тюрьму народов”, а теперь возвращающихся в райский сад, возводимый на месте этой тюрьмы, из самых дальних уголков капиталистического мира.

Говоря честно, я не до конца уверен, что “Возвращение Нейтана Беккера”, о котором пойдет речь, было на самом деле первым образчиком этого цикла, но то, что оно было первым в кино звуковом, это безусловно. Не менее первым, если можно так сказать, была картина Льва Кулешова “Горизонт”, начатая производством чуть раньше, но вышедшая на экраны чуть позже, в тридцать третьем, а потому, чисто хронологически, она отодвинется на второе место. Впрочем, дело, разумеется, не в приоритете, а в том, что само название этой картины стало символом нового жанра на советском экране тридцатых годов, довольно популярного до той недалекой поры, когда вообще какая бы то ни было связь персонажа с заграницей могла рассматриваться только и исключительно как преступное деяние, как измена родине, как шпионаж в пользу любой страны мира. (Замечу в скобках, что, рассматривая эти сюжеты, я не могу не вспомнить дело по обвинению моего отца, Марка Черненко, в шпионаже в пользу враждебной нашему социалистическому отечеству панской Польши, где он побывал в середине двадцатых годов в рядовой служебной командировке). Так что в печальной реальной судьбе любого из Нейтанов Беккеров в году эдак тридцать седьмом сомневаться не приходится, о чем они, естественно, и подумать еще не могли в году тридцать втором, когда вышел на экраны фильм режиссеров Бориса Шписа (расстрелян) и Рашель Мильман (изгнана из кинорежиссуры на периферию кинопроизводства) по сценарию Переца Маркиша (расстрелян) с участием актеров Давида Гутмана (дальнейшая судьба не известна) и Соломона Михоэлса (убит) о каменщике-эмигранте Нейтане Беккере, вернувшемся в Советский Союз из Соединенных штатов, как тогда говорили, Северной Америки, куда он эмигрировал за двадцать восемь лет до того, то есть, году в девятьсот третьем - девятьсот четвертом, а, значит, аккурат сразу же после погромов, когда русское еврейство было готово бежать куда глаза глядят, лишь бы не попасть под горячую руку коренного населения российской империи, воспылавшего “справедливым гневом” супротив народа христопродавцев. Разумеется, сейчас, на исторической родине Нейтана, дела обстоят совсем иначе - тюрьма народов превратилась в семью народов, к тому же идет реконструктивный период, то есть стремительное строительство новой жизни, и профессиональные каменщики в роде Нейтана нужны стране позарез - забегая вперед, замечу, что было бы небезынтересно проанализировать весь строй, не говоря уже о подробностях, описания этого всенародного энтузиазма, снятого или даже придуманного - в данном случае это не имеет особого значения - очевидцем и участником событий, сравнив его с одним из культовых фильмов периода “оттепели” - картиной Михаила Швейцера “Время, вперед!”. Впрочем, это увело бы нас достаточно далеко в сторону от избранной темы, тем более, что картина Швейцера будет подробно проанализирована в соответствующей главе книги, и потому здесь я только анонсирую такую возможность.

Ибо на самом деле, речь здесь должна была идти об уникальном социальном эксперименте, теоретически обоснованном общепринятым в ту ленинско-сталинскую пору представлением об еврействе как о чем-то нереальном, как об этнографическом курьезе, не имеющем четко сформулированных национальных критериев в виде общности территории, языка и чего-то еще, запамятовал я эту гениальную формулу. Об эксперименте, подтверждающем полное и окончательное замещение советского еврейства как пережитка минувшей эпохи классовой парадигмой нового мира, иначе говоря - полное замещение национальности социальностью, еще иначе - генетического навязанным (есть биологический термин, именуемый принудительной гибридизацией: к счастью, тоталитаризм советского разлива в те годы еще не додумался до использования достижений генетики и евгеники, но, глядя на тогдашнюю ситуацию с высоты нынешнего опыта, можно только подивиться тому, как близка была теория классовая к теории расовой.)

Любопытно, что почти одновременно с названными звуковыми картинами, вышли на экраны немые ленты, явно корреспондировавшие с ними - “Рубикон” (реж. Владимир Вайншток, 1930), “Парень с берегов Миссури” (реж. Владимир Браун,1931), “Их пути разошлись” (реж. Борис Федоров, 1931), герои которых, простодушные англичане и американцы по идейным соображениям бросали якорь на стройках первой пятилетки в СССР. Однако, с точки зрения идеологической это были картины хотя и достаточно существенные, но как бы запоздавшие доставкой к зрителю, порожденные медленно и неявно угасающей парадигмой мировой революции. Разумеется, применительно к ним рассчитывать на существенные политические дивиденды было бы наивно, а, может быть, и идеологически небезопасно. Хотя, замечу в скобках, и у Рошаля без труда обнаруживаются следы этой восторженно-интернационалистской фабульной схемы - рядом с Нейтаном Беккером на стройке первой пятилетки самоотверженно трудится эмигрировавший вместе с ним из Соединенных Штатов американский негр по имени Джим (актер К. Бен-Салим, известный советскому экрану со времен “Красных дьяволят”). Для внутреннего употребления требовалась сюжетика более обоснованная и вызывающая доверие зрителя, а в этом проблематика еврейского возвращения из-за бугра на новую историческую родину, проблема снятия с реэмигрантов не только того, что было приобретено ими на Западе, но и того, что составляло их психо-социальное естество, оказывалась как нельзя более кстати.

И в этом плане “Возвращение Нейтана Беккера” было и впрямь произведением поворотным, а потому на нем следует остановиться подробнее. Тем более, что, в отличие многих и многих предшествовавших фильмов, картина окормлена ныне подробнейшей библиографией и фильмографией, собранной в вышедшем недавно объемистом томе “Все белорусские фильмы, том 1”, Минск, “Беларуская навука”, 1996), к которому нам придется обратиться еще не раз, ибо именно тогда, с начала звукового кино, центр “еврейского” кино в СССР со всей очевидностью перемещается из Одессы и Киева в Минск, где и выходит большинство фильмов, посвященных евреям в предвоенные годы. (Добавлю, справедливости ради, что все отзывы советской прессы, касающиеся фильмов, снятых на “Белгоскино”, почерпнуты мною из этой книги, составителям которой я выражаю здесь, пользуясь случаем, свою искреннюю благодарность - М.Ч.)

Впрочем, обратимся к сюжету картины, изложенному на страницах этого справочника (1) с исчерпывающим лаконизмом и осторожностью эпохи. И - оставляющего за рамками этого описания немало ситуаций, подробностей и нюансов, не менее важных, чем первостепенные сюжетные перипетии. Но - обо всем по порядку. Итак, “Каменщик Нейтан Беккер, 28 лет назад, как и многие евреи эмигрировавший в поисках лучшей доли в Америку, возвращается в родное местечко, где живет его отец Цалэ. Вместе с другими ремесленниками из местечка они начинают работать на одной из крупных строек первой пятилетки. Как высококвалифицированному специалисту Нейтану поручают обучение молодежи. Но многое на стройке ему не ясно. Так, социалистическое соревнование Нейтан понимает как конкуренцию между работниками, стремящимися выслужиться перед начальством. Чтобы продемонстрировать умение работать “по-американски”, он вызывает любого желающего на состязание по кладке кирпича. Состязание с принявшим вызов молодым рабочим происходит в цирке при большом стечении народа. Беккер терпит поражение. Он подавлен неудачей и уверен, что теперь его уволят и ему снова придется ехать в Америку. Цалэ убеждает сына, что в СССР это невозможно, потому что “у нас хозяева - рабочие”. Вопреки ожиданиям Нейтан встречает чуткое отношение в райкоме. Вместе с отцом и другими он участвует в “штурмовой ночи”. На строительстве используют все положительное из применяемого им метода кладки”. И в общих чертах - все это так, и именно из этих сюжетных блоков сложена драматургия картины (в одном из источников упоминается, что в основе ее лежит некая повесть Маркиша, название которой установить не удалось), однако во время просмотра, а, в особенности после него, меня не оставляло ощущение некоей двойственности, а, лучше сказать, некоей двусмысленности увиденного. То есть, с точки зрения социального заказа - все в полном порядке. Шпис и Мельман откликнулись на призыв партии и правительства со всей искренностью людей своей эпохи, своей биографии и своей политической ориентации (само собой подразумевается, что людям иной ориентации такую картину скорее всего просто не доверили бы). И в то же самое время мне казалось, что все это как бы “понарошку”, не всерьез, что отдав дань эпохе и засвидетельствовав свое законопослушание, иудейское подсознание авторов то и дело “выкидывает коленца”, хихикает, снижает заданную сценарием патетику перековки героя. Больше того, мне постоянно казалось, что в основе картины лежит вовсе не пролетарский Маркиш, но какая-то другая литература - не то Шолом-Алейхем, не то Менделе Мойхер-Сфорим, не то Бабель, ибо уж больно не стыковались друг с другом драматургия главных ролей с абсолютно госетовской игрой Гутмана и Михоэлса, словно живьем перенесенной из “Путешествий Вениамина Третьего”, всего несколькими годами ранее поставленного в ГОСЕТе, только с обратным идеологическим и нравственным знаком. Правда, достаточно трудно увидеть в Нью-Йорке, который покидает Вениамин-Нейтан, убогую Тунеядовку российской “черты оседлости”, равно, как не менее трудно увидеть на стройках первой пятилетки страну всеобщего счастья и радости, где нашли свое счастье, цель и смысл жизни все двенадцать колен Израилевых. Однако сама поэтика картины, имеющая ничтожно мало общего с реализмом, что бы ни декларировалось авторами, что бы ни подтверждалось критикой и историками кино, как раз и позволяет увидеть в “Возвращении Нейтана Беккера” традиционную параболу, сценическую метафору еврейского бытия, восторженную утопию, выстроенную в декорациях и реквизитах “периода реконструкции” (судя по всему, “трудовые” эпизоды фильма снимались в Магнитогорске), в которых маленький Агасфер из еврейского местечка становится хозяином жизни, рядом с теми, кто уже такими хозяевами стал. Отсюда - еще более условная сценография “города желтого дьявола”, откуда убывает Нейтан, - небоскребы Манхеттена, загнивающий мир эксплуатации человека человеком, классический монтаж пропагандистской кинохроники, газетных заголовков, репортажных фотографий. Отсюда, уже в плане сугубо эстетическом, - вызывающая театральность мизансцен, в принципе несвойственная Шпису, выходцу из подчеркнуто кинематографического ФЭКСа. Отсюда - бесконечные диалоги, поток слов, взаимно гипнотизирующих героев, убеждающих их, “заговаривающих”. Отсюда, наконец, - легкий комедийный налет на всех ситуациях картины, словно бы снимающий на всякий случай серьезность, позволяющий отойти на шаг назад, осмотреться, убедиться и следовать дальше. В частности, чего стоит появление американского негра в еврейском местечке, где его поначалу принимают за бедного Нейтана, “почерневшего” от эксплуатации в Соединенных Штатах. Отсюда - совсем уж неожиданные режиссерские решения - ну, зачем же, в самом деле, устраивать соревнование двух систем, а, проще говоря, соревнование каменщиков не на стройке, а на арене цирка? Отсюда же - постоянная потребность в самоубеждении, в пропагандистском подкреплении вполне убедительном в своем жанре сюжета. Иными словами, все, что могло показаться сомнительным, и в чем авторы несомненно отдавали себе отчет, было упаковано в реквизит эпохи со всей тщательностью, которую только можно было представить в ту пору.

Эта двойственность, судя по всему, была очевидна и современной фильму критике, в голос отмечавшей у авторов как раз отсутствие убежденности: “Вне зависимости от благих намерений авторов социалистическое соревнование выглядит в фильме в довольно карикатурном виде... В нем почти не чувствуется примет времени...” (2). Впрочем, это была присказка, за которой еще не обязательно следовали оргвыводы (в биографии Шписа это произойдет лет через пять), куда существеннее были претензии иного, на этот раз чисто политического рода: критика усматривала на экране поэтизацию, романтизацию еврейского местечка, умиление по поводу патриархальности нравов и обычаев, не поддающихся перековке. “Еврейское местечко автор показал экзотически, со всех сторон обсасывая старый... поселок, еврейский типаж, костюмы и т.п.” (3). Или - “...авторы, увлеченные внешним колоритом действительности, дают скорее репродукцию старого гетто, чем современное лицо местечка, достаточно тронутого революцией” (4).

Но, как это нередко случается, осталось в картине именно это - неистребимая никакими идеологемами ностальгия по “штетлу”, хотя и сопровождаемая ритуальными проклятиями, удивительный актерский дуэт Гутмана-Беккера и Михоэлса-Цале. И, пожалуй, самое главное - то, что произошло как бы помимо воли авторов - само местечко, один из самых подробных его и документальных портретов - они еще были не тронуты переменами в начале тридцатых годов, они еще не погибли в огне последовавших исторических катаклизмов. (Впрочем, в большей или меньшей степени, относится это ко всем фильмам, посвященным российскому еврейству, снятым до начала Второй мировой войны и оставшимся единственным визуальным свидетельством существования на западных границах Советского Союза уникальной цивилизации “штетла”).

Как и следовало ожидать, в рамках новой национальной политики (повторю еще раз, что совсем скоро, едва ли не через два года, классовое обоснование истории на полном скаку сменится обоснованием национальным, и фактически, а не на словах, понимание истории покровско-троцкистского образца, как перманентной революции - не знаю, можно ли говорить так в плане политическом, но в плане историософском можно без сомнения, обернется своей прямой противоположностью) фильм Шписа не мог появиться в одиночестве. Явления подобного рода всегда ходят стадами. И, естественно, что почти одновременно, на другом краю советской кинематографической Ойкумены, в Москве, выйдет на экраны еще один “еврейский фильм” этой серии, снятый классиком советского кино - Львом Кулешовым. Фильм, вышедший на экраны в 1933 году, назывался возвышенно метафорически “Горизонт”, хотя никаким горизонтом в фильме не пахло, а пахло главным героем картины, именовавшимся крайне неожиданно для еврея - Лева Горизонт (выше уже шла об этом речь - кинематограф довоенной поры еще не слишком заботился о паспортной достоверности еврейских имен и фамилий. И если требовалось найти персонажу значащую фамилию, то она находилась, независимо от того, соответствовала она реальности или нет. Забегая на два года вперед, приведу не менее экзотический пример: в фильме Ольги Преображенской и Ивана Правова “Вражьи тропы”, действие которой происходит во время коллективизации в Казахстане, обнаруживается главный персонаж - простой русский крестьянин с неожиданными именем и фамилией - Лазарь Нашатырь. Вероятно, авторы очень гордились, придумав такое лихое имя своему герою).

Итак, фильм Кулешова начнется с того, что герой его, Лева Горизонт, часовщик из Одессы, жизнь которого состоит либо из погромов, либо из ожидания погрома, из страха перед околоточным, из нищеты и бедности, возмечтает об эмиграции из опостылевшей “тюрьмы народов” в свободные Соединенные Штаты Америки (с этой точки зрения картина представляет собой как бы первую серию фильма Шписа, точнее предысторию главного персонажа). И мечта эта начинает сбываться: дядя из Нью-Йорка пришлет Леве вызов. Счастливый Лева отправится за паспортом в полицию, однако в паспорте ему откажут, а, напротив, забреют в царскую армию., поскольку на дворе идет первая мировая война, еще не названная большевиками империалистической. (Замечу в скобках, что подобная история произошла с сыном моих приятелей в конце семидесятых годов, уже при нашей, советской власти, что лишний раз подчеркивает вневременность каталога еврейских мучений в России, который Кулешов разворачивает перед зрителем в своей картине)... Впрочем, это только начало. С огромным трудом Леве удается дезертировать из армии, где он подвергался оскорблениям, унижениям и преследованиям. И все-таки добраться до Америки. Естественно, богатый дядюшка на деле окажется безработным, и Леве придется пройти все круги американского ада, чтобы убедиться в том, что “земля обетованная” предназначена только и исключительно для эксплуататоров, что таким, как он, нет в ней места, что американский “бобби” ничем не лучше одесского городового, что мало-мальски приличную работу можно найти, только став штрейкбрехером или доносчиком. Мало того, армейская служба не оставит Леву в покое и здесь: в девятнадцатом году его призовут в американский экспедиционный корпус, который высадится на севере европейской части России. Но тут Лева наконец прозреет и сделает правильный выбор: он снова дезертирует, на этот раз к партизанам, вместе с которыми станет сражаться за светлое будущее всех угнетенных и страждущих. И будущее не заставит себя ждать: кончится гражданская война, наступит период реконструкции, и мы увидим Леву Горизонта за рулем паровоза, мчащегося к горизонту. (Хотя, видит Бог, найти ответ на вполне банальный вопрос: стоило ли городить весь этот трагический огород, чтобы сменить одну профессию героя на другую, мне не удалось, но это, видимо, аберрация моего собственного политического зрения).

Любопытно, что эта работа классика, описанного и прокомментированного во всех его ипостасях, во всех аспектах его творчества, как-то странно обходится отечественными историками кино, и если упоминается, то как первая работа мэтра в звуковом кино, и его опыт работы с несовершенной аппаратурой. Единственный более или менее подробный анализ “Горизонта” удалось обнаружить в обстоятельном томе “Judische Lebenswelten im Film”,(5) выпущенном Обществом Друзей Берлинской Синематеки в 1994 году. Причиной тому, видимо, совсем уж примитивный характер драматургии (сценарий, как ни странно, Виктора Шкловского, уже имевшего опыт совместной работы над еврейской темой с Владимиром Маяковским и Абрамом Роомом на фильме “Евреи на земле”, посвященном расселению еврейской бедноты в колхозах северного Крыма), и неприкрытый аромат политической коньюнктуры. Ибо на месте Левы Горизонта мог быть персонаж любого этнического происхождения, а не только еврей, и я не удивился бы, узнав, что в процессе работы над фильмом один персонаж был просто сменен другим, как говорили в последующую эпоху, в ходе коньюнктурной правки.(Косвенным подтверждением этого предположения может служить тот факт, что Кулешов намеревался одновременно снимать два варианта “Горизонта” - русский и немецкий, с актерами из театра Эрвина Пискатора, аккурат в то же самое время и в той же самой Одессе снимавшего свое “Восстание рыбаков”. Так что, судя по всему, поначалу еврейская тема не предполагалась и возникла в результате какого-то компромисса между двумя первоначальными вариантами).

Впрочем, в рамках очередной идеологической кампании это было не столь существенно, ибо еврейская проблематика была лишь частью новой политической игры режима с собственным народом, хотя и одной из самых выигрышных в плане пропагандистско-агитационном. А именно об этом и шла речь в начале тридцатых годов.

При этом достаточно существенно, что некоторые тематические ограничения, я сказал бы, некая “процентная норма” еврейского присутствия, установившаяся (или установленная) в историческом фильме еще в двадцатые годы, применительно к лентам о национально-освободительной борьбе пограничных народов, продолжает функционировать и в следующем десятилетии. Так, к примеру, в фильме “Колиивщина” (1933, реж. Иван Кавалеридзе), посвященном восстанию украинских крестьян в ХУШ веке против польской шляхты и собственного дворянства под водительством Максима Железняка и Ивана Гонты, прославившихся еврейскими погромами, сравнимыми по жестокости и размаху с гитлеровским геноцидом во время Второй мировой войны, еврейское население Украины попросту отсутствует, если не считать парочки эксплуататоров трудового народа в лице не имеющего имени арендатора и просто Мошки по кличке “еврей”. Да и те выступают скорее, как модификация классового врага, наряду с поляками и украинцами. И - ни слова о погромах. Ту же ситуацию, даже с тем же именем и с той же профессией, можно обнаружить еще в одной украинской картине, фильме “Кармелюк” Григория Тасина, вышедшей на экраны спустя пять лет. (А, забегая в самый конец десятилетия, замечу, что в одной из канонических лент соцреализма, в “Богдане Хмельницком” (реж. Игорь Савченко), именем которого в течение трехсот лет пугали детей в еврейских местечках, нет не только еврейских погромов, но и даже упоминания об евреях).

Тенденция эта сохранится и в более отдаленном будущем, особенно в украинском кино, что вполне объяснимо, принимая во внимание специфически враждебные отношения советской власти с народом этой республики вообще. Впрочем, народно-освободительная тематика в первой половине тридцатых годов находилась в некотором загоне. И не случайно та же самая “Колиивщина” была подвергнута в Киеве и Москве абсолютно заушательской критике. Ибо - не время ей было. А время было - недавней истории и современности, из этой истории впрямую вытекающей. И серии фильмов, как можно более последовательно и подробно эту связь описывающих и подтверждающих.

И в этом смысле чрезвычайно важен следующий фильм “Белгоскино”, представляющий как бы третью часть трилогии о человеке из штетла, брошенном в водоворот большой истории первой трети двадцатого столетия. Речь идет о картине “Первый взвод” (другое название “Западный фронт”, 1933), поставленной Владимиром Корш-Саблиным, почти одновременно с названными выше фильмами и составившей вместе с ними никем незапланированную тетралогию еврейской судьбы в первых десятилетиях нашего века, высвечивающую разные повороты, вариации, модификации этой судьбы на драматических перекрестках отечественной истории. “Первый взвод” рассказывает об одном из эпизодов этой судьбы на фронтах Первой мировой войны. И хотя среди героев картины еврейский персонаж оказывается фигурой скорее второго плана, однако в общую копилку биографии российского еврейства в этот переломный или, как принято нынче говорить, судьбоносный период жизни народа, страны, государства, перипетии его недолгой жизни вносят свою краску, свой голос.

Ибо все, что происходит на экране до момента гибели Давида Шапиро - черносотенная манифестация в белорусском городе летом четырнадцатого года по случаю начала Первой мировой войны, закончившаяся погромом еврейских и немецких квартир, мобилизация, во время которой он, еврей, оказывается фигурой второго сорта, газовая атака, под которую офицеры гонят первый взвод, состоящий из неблагонадежных подданных Российской империи, недолгий отпуск по ранению, во время которого он узнает о смерти маленького сына, погибшего при разгоне демонстрации, возвращение на фронт, агитация по поручению подпольного партийного комитета, братание с немецкими солдатами после Февраля семнадцатого, и, наконец, гибель под пулеметной очередью во время этого братания,- все это одновременно и биография персонажа, и краткая биография российского еврейства, во всяком случае, значительный и существенный ее фрагмент на пороге кардинальных политических, идеологических, экономических и психологических перемен, грядущих после завершения Первой мировой войны. И в этом плане “Первый взвод” вносит свою лепту в панораму военных перипетий этой истории.

И, тем не менее, есть в этой картине некий аромат политической анахроничности, некая инерция уходящей в тень эпохи революционного романтизма, фокусировавшей сюжеты своих фильмов вокруг трагической и сугубо национальной судьбы российского еврейства, идущего через тернии к светлому советскому будущему. Сейчас, в середине тридцатых, на идеологической повестке дня доминирует стремление к унификации, добровольному или принудительному стиранию национальных черт “некоренных” этнических групп, лишенных своей собственной, пусть даже и мнимой советской государственности. И хотя еще не придуман термин “новая историческая общность - советский народ”, до нее еще несколько десятилетий, но национальная политика компартии по существу этому термину уже вполне соответствует. А в том, что касается еврейской проблематики, речь идет об этом со всей очевидностью. То есть имена, фамилии, некие этнические подробности в поведении, мимике, жестах, интонациях - это еще вполне пожалуйста, без этой умеренной экзотики, без малой толики “оживляжа” соцреалистическое искусство обойтись не может, а вот в главном, в основном, в центральном - никаких послаблений, отступлений от линии партии быть не должно и не может. Ибо у советских людей одна жизнь на всех.

Все это станет одним из официальных канонов советского искусства с середины тридцатых годов, после Первого съезда писателей, после открытого вмешательства партии по всему фронту искусств, после радикальной смены всей национальной политики - ликвидации национальных районов и учреждений национальной культуры, науки, образования. после начала кампании против второго еврейского языка (политика этой партии не отличалась особым разнообразием и оригинальностью - сначала с помощью идиша изничтожить иврит, потом с помощью коренных языков загнать в языковое гетто идиш).

Однако еще до того, как все это стало официальной политической реальностью, некое предощущение грядущих перемен со всей очевидностью высветилось на экране. Примером тому - картина Александра Мачерета “Частная жизнь Петра Виноградова” (1934), которая совсем уж не “про евреев”, а, напротив, про становление новой, “социалистической” нравственности, о ценности любви в реконструктивный период, о честности и прочих, неожиданных для советского искусства тех, да и последующих лет, общечеловеческих ценностях, к классовой концепции человека отношения не имеющих. Так вот, в числе трех персонажей этой картины, трех комсомольцев, отправившихся из провинции завоевывать Москву, наличествует Сеня Кауфман, ничем, кроме перечисленных выше первичных и вторичных этнических признаков от окружающей среды уже не отличающийся. Я сказал бы, пользуясь несколько иной формулировкой, что он - “советский человек еврейской национальности”, и все тут. Говоря проще, Сеня есть типичный продукт полностью осуществившейся ассимиляции. (Правда, замечу как всегда в скобках, что в том же тридцать четвертом году, он уже носит в кармане своего пиджака “молоткастый и серпастый” советский паспорт, в котором черным по белому пишется пятый пункт, с которым ему придется куковать всю оставшуюся жизнь. Но в ту пору это было еще не далеко не столь очевидно).

Вероятно, тоже самое можно было бы сказать о не выпущенном на экраны и несохранившемся фильме Бориса Шписа и Рашели Мельман (завершившем окончательно их режиссерскую карьеру), картине “Инженер Гоф” (другое название - “Все впереди”, 1935), банальной производственной ленте, сдобренной детективной интригой с непременным вредительством и уничтожением кулачества как класса, с призывами к бдительности в каждой фразе диалога, в центре которой молодой и исключительно прогрессивный советский инженер по фамилии Гоф, о национальном происхождении которого можно догадываться с достаточной дозой уверенности. Точно также можно строить предположения об этническом происхождении вундеркинда Янки Малевича (в этой роли снялся будущий пианист и шахматный гроссмейстер Марк Тайманов) из картины Владимира Шмидтгофа и Михаила Гавронского “Концерт Бетховена” (1936, другое название - “Юный профессор), навеянной музыкальными победами Буси Гольдштейна и прочих учеников Столярского (среди персонажей картины скрипач Мирон Полякин и дирижер Карл Элиасберг, а сам Буся спустя короткое время появится на экране собственной персоной в фильме В. Юренева “Счастливая смена” (1936)... Точно также можно строить предположения о происхождении одного из персонажей комедии Рубена Симонова “Весенние дни” (другое название “Энтузиасты”) по фамилии Левин, энтузиазма не проявляющего, а, напротив, вместо выполнения промфинплана желающего жениться и потому отказывающегося работать в воскресенье, как того требует пятилетка. Разумеется, в конце концов все образуется: и трудовое задание будет выполнено, и двери ЗАГСа распахнутся перед Левиным, так и не объяснив зрителю, чем и почему он отличается от своих коллег.

Впрочем, таких примеров можно назвать великое множество, равно как и примеров обратных: скажем, в картине Александра Файнциммера “Любовь и ненависть” (1935) знаменитый эстрадный актер Виктор Хенкин играет эстрадника Бубу Касторского (спустя три десятилетия комика с тем же именем и фамилией сыграет в трилогии Эдмонда Кеосаяна о приключениях “неуловимых” Борис Сичкин), а в картине А. Минкина и И. Сорохтина “Лунный камень” (1935) великий еврейский трагик Соломон Михоэлс сыграет проводника-памирца по имени Санд.

Все это нетрудно объяснить, ибо эпоха была и впрямь переломной, время якобинской диктатуры сменялось термидором, в последствиях которого скорее всего еще не отдавали себе отчета даже его авторы и исполнители, и в этой серой политической зоне еще можно было многое, а точнее сказать, еще многое не было со всей безапелляционностью в ней запрещено, особенно там, где еще теплились очаги революционного романтизма двадцатых годов. Применительно к кинематографу можно сказать, что таким оазисом, таким осколком недавнего прошлого была киностудия “Ленфильм” под водительством Адриана Пиотровского, как и вообще Ленинград, колыбель Октября, “осиное гнездо” троцкистов, зиновьевцев и прочей антисталинской оппозиции, которая вскоре были выжжена каленой метлой, сразу же после убийства Кирова. Покамест же на “Ленфильме” было возможно многое из того, что было уже немыслимо не только в Москве, но и в Киеве, Одессе, Минске. Касалось это и еврейской проблематики.

Но даже несмотря на это можно считать чудом появление на “Ленфильме” самой выдающейся “еврейской” картины не только предвоенных лет, но и всего звукового кино в Советском Союзе. Речь идет о фильме Михаила Дубсона “Граница” (другое название “Старое Дудино”), вышедшем на экраны в 1934 году, практически одновременно с культовой картиной соцреализма “Чапаевым”. Разумеется, тщетно было бы видеть в “Границе” всю правду о российском еврействе тех лет, тем более, что драматургической безопасности ради действие фильма было вынесено за пределы родины всех трудящихся, в лежащую по ту сторону белорусской реки панскую Польшу, в которой еще сохранялась в полной неприкосновенности и чистоте атмосфера и жизнь черты оседлости, та уникальная цивилизация “штетла”, которой осталось жить немногим меньше десятилетия, и в самой Польше, и в Белоруссии, и на Украине. И потому роль и место “Границы” не только в истории мирового кино, но и в истории Восточной Европы, не говоря уже об истории мирового еврейства, попросту говоря, уникальна и несравнима ни с чем другим.

Разумеется, в замысле речь шла не об этом, а совсем о другом - о, цитирую, “классовой борьбе среди еврейского населения пограничного с СССР местечка, о непроходимой безысходности и бездуховности дореволюционного быта, которая не могла разрешиться иначе, чем социальным взрывом” (6). (Должен признаться, что здесь и далее я цитирую себя самого, точнее сказать, свою статью о Дубсоне, написанную более четверти века назад, не предполагая, что именно она спустя пару десятилетий натолкнет меня на мысль заняться еврейской проблематикой на советском экране). И в этом смысле “Граница” следует по пути проложенном своими многочисленными идеологическими предшественниками, в чем-то даже превосходя их откровенной плакатностью изображения классовой борьбы, оголенностью революционно-приключенческой динамики. Но подлинный смысл картины обнаруживался не здесь. Это понимали проницательные критики и в те годы: недаром Д. Марьян и А. Мачерет почти согласно отмечали - один с одобрением, другой без, что фильм эстетически выстраивается вокруг средневекового обряда свадьбы горбуньи с глухим - “черного венца” на ночном еврейском кладбище, обряда, избавляющего от беды, от напасти, от несчастья.

Дубсон недаром прошел в Германии школу экспрессионизма. Он педалирует безысходность местечкового быта: здесь свирепствует тиф, дребезжат по немощеным улицам погребальные дроги, вся мужская половина местечка бродит из дома в дом, чтобы отсидеть свои семь дней на сыром полу - в знак горя, в знак прощания с умершим. Здесь - в который раз - разбирает и собирает вновь свои древние часы изголодавшийся по работе часовщик: “сколько ни разбирай, а они все ходят”. Здесь покачиваются сутулые спины молящихся, колышутся черно-белые талесы, выводит слезливые рулады сладостный голос блудливого кантора, и один из согбенных, изможденных, небритых вдруг бьет себя кулаком в грудь и вопиет: “почему в четырех верстах от нас евреи живут как люди? Только в четырех верстах. Почему?”. И снова бьет себя в грудь как молотом, пока не захлебнется чахоточным - не то хохотом, не то плачем, не то кашлем. В этом выкрике - политический и сюжетный смысл “Границы”, каким он виделся в ту пору Дубсону, и не только ему. Но смысл художественный, и сегодня это куда очевиднее, чем полвека назад, был в другом - в антураже, во внимательном, чуть ироническом и печальном взгляде авторов на лица, на руки, на затылки, на фуражки, сдвинутые набок, на пейсы, на конторщика Арье, напевающего бесконечную песню без слов, песню из цифр, которые он лихо подчищает в конторской книге, на беспредельную глупость купеческой дочки, вопрошающей: ”мама, а когда нужно плакать?” и ревущей в голос по знаку кантора. То, что должно было служить лишь фоном духоподъемной и вполне разоблачительной агитки, оказывается главным, и не только этнографически, хотя с точки зрения нынешней, Старое Дудино представляет собой едва ли не самый подробный портрет реального, не выстроенного в павильоне “штетла” на мировом экране.

И потому даже в тридцать пятом году был важен не столько рассказ о подпольщике Борисе Бернштейне, попавшем под арест, бежавшим, связавшимся с русскими рабочими и снова бежавшим. Этот рассказ не таил никаких открытий, никаких неожиданностей. ”Граница” поражала другим - абсолютной точностью характеров второстепенных, не существенных с точки зрения интриги, точностью ситуаций. В самом деле, всю пиротехнику побегов, митингов, демонстраций, долженствовавших свидетельствовать о революционной борьбе в местечке, вполне заменяет чисто бытовая сцена... По-детски жестоко и радостно возятся на голом полу портной, слесарь и часовщик (одного из них гениально сыграл всю жизнь скрывавший свое иудейское происхождение Сергей Герасимов), таскают друг друга за волосы, тузят досками, они никогда не умели драться - это видно сразу. Так что же они? Оказывается, эти люди “репетируют революцию”...

В центральной сцене фильма, в сцене “черного венца” которая идет параллельно с нападением на полицейский участок революционной бедноты, освобождающей приговоренного к смерти Бернштейна, внимательная и подробная печаль Шолом-Алейхема и Менделе Мойхер-Сфорима вдруг оборачивается жестокой символичностью Шагала - обобщенным до гротеска натурализмом местечкового быта. Здесь - в нервной перебивке печальных мелодий и революционных песен, пляшущего пламени свеч и костров, перебегающих теней деревьев, памятников, бедняков, рабочих, полицейских - интрига и фактура сплетаются словно в яростном ритуальном танце: “черный венец”, утверждает Дубсон, оказывается в самом буквальном смысле венцом обреченности местечкового мира, из которого только один разумный, естественный и неизбежный выход - в открытый, революционный взрыв. И об этом тоже следует сказать прямо, ибо при всех комплиментах в адрес еврейского самосознания режиссера, в основе менталитета послереволюционного российского еврейства, да простится мне этот сегодняшний термин, лежало тотальное отторжение от психологии, физиологии и этнологии черты оседлости, именуемой не иначе, как гетто. Отторжение, смешанное с немалой дозой стыдливой ностальгии. Достаточно вспомнить хрестоматийное стихотворение Эдуарда Багрицкого “Происхождение”, написанное почти в те же самые годы, в начале тридцатых, чтобы почувствовать эту ярость этнического самоотрицания, если не сказать самоуничтожения, этот беспощадный мазохизм целого поколения русских евреев, уверовавших в утопию и отдавших ее реализации не только себя самое, но и будущее своего народа:

“...Любовь? Но съеденные вшами косы,

Ключица, выпирающая косо,

Прыщи, обмазанный селедкой рот,
Да шеи лошадиный поворот...

Родители? Но в сумраке старея,

Горбаты, узловаты и дики,

В меня кидают ржавые евреи

Обросшие щетиной кулаки...

Я покидаю старую кровать:

- Уйти? Уйду! Тем лучше! Наплевать!” (7)

Это художественное слияние было венцом и всего фильма: все, что было дальше, было лишь затянувшимся многоточием: Борис Бернщтейн уходил в СССР, его друзья оставались вести революционную работу в Старом Дудино, девушка-сионистка, оказавшаяся между двух лагерей, убита... (Замечу по этому поводу, что вполне пунктирная линия этой героини представляет собой единственное упоминание о существовании сионизма в советском кинематографе не только тридцатых годов. К тому же упоминание вполне снисходительное, что и по тем временам должно было рассматриваться не только как политический, но и национальный подвиг, если не попытку самоубийства)...

Надо сказать, что к числу прочих “чудес”, связанных с судьбой “Границы” следует упомянуть высокую оценку, которую дали фильму Ромен Роллан и Максим Горький, сравнившие ее - страшно подумать! - с самим “Чапаевым”. Однако продолжения картина не имела и иметь не могла. Напротив, она была как бы нивелирована лентами середины тридцатых годов, несших на себе отчетливую и жирную печать нового времени. Таких, к примеру, как “Совершеннолетие” (1935, реж. Борис Шрейбер), представляющую собой как бы прямую кальку с историко-революционных лент двадцатых годов, только снятую в звуковой или, как тогда говорилось, тон-версии. (Правда, применительно к “Совершеннолетию” это не совсем точно, ибо в 1935г. вышел немой вариант картины, а вариант звуковой был выпущен двумя годами позже). А речь в этом фильме, как в большинстве картин Белорусской киностудии, словно проходящих в ускоренном темпе все то, что было снято на других, более старых студиях страны, шла о немецкой оккупации Белоруссии, об отступлении Красной Армии из города, о самоотверженной работе подпольной комсомольской организации, в которой принимают участие еврейский паренек Мотя и его подруга Катя, о возвращении из Советской России мотиного отца, мастера-литейщика Гедалия. Как беглец из Совдепии и хороший работник, Гедалий пользуется доверием хозяина и ведет себя как законопослушный еврей старой формации: ходит с женой в синагогу, соблюдает праздники и вообще всячески демонстрирует свое отвращение к политике. Естественно, Мотя презирает отца-приспособленца, ибо сам он беззаветно распространяет листовки, призывающие воспрепятствовать оккупантам вывезти в Германию эшелоны с продовольствием. К сожалению, эта операция срывается, и тогда от неуловимого руководителя городского подполья по прозвищу Дикий поступает директива взорвать мост, чтобы эшелоны не смогли уйти. В поисках динамита Мотя отправляется на явку к Дикому и узнает в нем своего отца. В финале Мотя со товарищи взрывает мост, немцы отступают, Красная Армия возвращается, в кабинете председателя горсовета восседает Дикий-Гедалий.

Надо сказать, что при всех скидках на молодость белорусской кинематографии, в пересказе сюжета трудно удержаться от иронии, ибо он представляет собой просто конденсат штампов и стереотипов духоподъемных лент о неуловимых и бесстрашных коммунистах-подпольщиках, снимавшихся добрый десяток лет назад главным образом на студиях Киева и Одессы и давно уже ставших достоянием истории. Кстати говоря, современная фильму критика отнеслась к нему со всей юной жестокостью тех лет: “Во главе большевистской подпольной организации автор сценария ставит мастера Гедалия, который показан доверенным лицом у хозяина, типичным обывателем и религиозным евреем... Таких организаторов, как Гедалий из "Совершеннолетия” в нашей партии никогда не было! - это является поклепом на партию...” (8). Этому вторит киноведение спустя три с половиной десятилетия: “Актер Е. Альтус старательно и, надо признать, довольно сочно, талантливо нарисовал своего героя... мещанином, человеком с довольно узким кругозором, далеким от какой бы то ни было политической борьбы. Итак, маска заслонила сущность образа” (9). И, наверно, это справедливо, но я позволил бы себе взглянуть на эту ситуацию с другой, прямо противоположной стороны: а может актер Е. Альтус попросту сыграл то, что иначе сыграть не мог? А вдруг не маска заслонила сущность образа, а образ превозмог маску, и актеру удалось “протащить” на экран, как говаривали в ту пору, полнокровный и некарикатурный портрет уверенного в себе и своем еврействе еврея? А, может, спрошу я напоследок, руководствуясь своим болезненным этническим мироощущением, эти невнятные претензии к герою были робким проявлением грядущего государственного антисемитизма? “Таких организаторов, как Гедалий... в нашей партии никогда не было!” - это ведь не случайный всхлип рецензента, а вопль формирующейся кадровой политики. Справедливости ради надо сказать, что фактов подобного рода в окрестностях “Совершеннолетия” обнаружить более не удалось, и можно сказать, что провинциальная печать несколько забежала вперед в своей простодушной прозорливости.

Тем более, что как раз в это время на той же Белорусской киностудии снимается самый программный “еврейский” фильм советской власти, прямо и недвусмысленно подводящий черту под всеми предшествовавшими кинематографическими стенаниями по поводу несчастной доли российского еврейства, прозябавшего в царской “тюрьме народов”. На экране была поставлена жирная точка: евреи наконец обрели свободу, равноправие и счастье в братской семье народов, и могут позволить себе все, что позволяют себе окружающие их социалистические собратья, а те, кто захочет строить свой Национальный очаг, могут сделать это, только не на Ближнем Востоке, а на Дальнем Востоке.

(Еще одно отступление от первого лица единственного числа. Будучи человеком недоверчивым и никогда не ждавшим от советской власти ничего хорошего, а, напротив, ожидавшим самых неожиданных и коварных пакостей, не могу избавиться от подозрения, что был у этой самой власти дальновидный и рассчитанный на многие десятилетия вперед план “окончательного решения еврейского вопроса по-советски”. Говоря проще, заключавшийся в том, чтобы убедить это еврейство отправиться от греха и от “ежовщины” подальше, в Биробиджан, чтобы создать там свою собственную область, а потом, если Бог и товарищ Сталин позволят, то и автономную республику. А, сконцентрировав в новой черте оседлости все еврейское население страны, уже можно делать с ним по прошествии необходимого времени и необходимой подготовки все, что взбредет в голову. Ибо Дальний Восток находился в ту пору на самом краю тогдашней Ойкумены, и цивилизованный мир узнал бы об исчезновении беспокойного еврейского племени много-много позже или не узнал бы никогда... Так что можно было бы вполне обойтись без Освенцима, Треблинки и прочих “фернихтунгс” лагерей, тем более, что и дружба с Гитлером стояла уже как бы на повестке дня. К счастью, у НКВД такой концепции, судя по всему, не обнаружилось, и советских евреев до Второй мировой войны сажали и расстреливали просто как советских граждан, без особого различия рода и племени.)

Говоря проще, в 1936 году выходит на экраны сначала модный звуковой вариант, а в 1937 вариант немой, картины Владимира Корш-Саблина “Искатели счастья” (другие названия - “Сотворение мира”, “Семья”, “Биробиджан”), на долгие годы ставший любимым фильмом отечественного кинорепертуара, отвечавшим всем потаенным потребностям советской души по отношению к своим еврейским соседям по социалистической коммунальной квартире. (И не только в момент выхода: восстановленный вариант картины был выпущен на экраны в 1987 году и пользовался немалым успехом). Это было вполне объяснимо, ибо в это грандиозное кинематографическое предприятие были вложены практически все художественные силы и возможности, которыми располагало в ту пору еврейское театральное и музыкальное искусство. Достаточно сказать, что композитором картины был Исаак Дунаевский, песни которого прославили фильм, что называется “на всю Европу”, что консультантом фильма был Соломон Михоэлс, что в главных ролях снимались такие выдающиеся актеры как М. Блюменталь-Тамарина и Вениамин Зускин. И не только, и даже не столько это, а то, что в сюжете “Искателей счастья” с удивительной гармоничностью соединились все стереотипы “еврейского кинематографа” двадцатых-тридцатых годов, что привело к единственному в своем роде симбиозу шолом-алейхемовской слезливости и печальной умиленности с советскими идеологемами и мифологемами самой различной генеалогии. Впрочем, чтобы оценить этот гибрид по достоинству, я позволю себе полностью привести изложение картины, содержащееся в уже упоминавшемся справочнике “Все белорусские фильмы”.

Итак, “1928 год. После долгих скитаний за границей в Советский Союз, в еврейскую автономную область Биробиджан, вместе с другими переселенцами, приезжает семья старой Двойры. Все начинают работать в колхозе “Ройтэ Фелд”. Дочь Двойры Роза встречает местного рыбака Корнея. Между ними возникает взаимное чувство. Однажды Корней срывается с обрыва, и его выхаживают в семье Двойры. Корней и Роза собираются пожениться, но Двойра сомневается - “он же русский”, да и отец Корнея против. Пиня Копман, муж старшей дочери Двойры Баси, не находит себе места в колхозе и поначалу даже хочет уехать обратно. Но потом он узнает, что в этих местах добывается золото. Пиня соглашается сторожить бахчу, но на самом деле, скрываясь ото всех, ищет золото. С большим трудом намыв в реке золотого песка, Пиня намеревается перейти границу и стать хозяином фабрики со своим фирменным клеймом “Пиня Копман - король подтяжек”. Случайно о золоте узнает Лева, сын Двойры, и собирается сдать его государству. Возмущенный Пиня в завязавшейся драке бьет Леву лопатой по голове, а сам убегает. Идущие с работы колхозники находят потерявшего сознание Леву и склонившегося над ним Корнея. На него и падает подозрение в преступлении. Натан и Роза верят в невиновность Корнея, но надо доказать это остальным. Между тем Пиня решает переплыть на лодке Амур, чтобы попасть в Китай. Об этом он договаривается с отцом Корнея, но тот доставляет его к пограничникам. Золото на поверку оказывается обычным песком. Пришедший в себя Лева сообщает, что его ударил Пиня. Пиню арестовывают. На многолюдной свадьбе Розы и Корнея Двойра произносит тост за советскую родину и новую хорошую жизнь”. (Небольшое замечание от первого лица единственного числа: перечитав эту аннотацию, я вдруг увидел, что “Искатели счастья” есть типичная социальная драма, сдобренная малой толикой мелодрамы и чуть подперченная детективом. Между тем, по воспоминанием детства эта картина была комедией, ибо на экране все время болтался уморительный Пиня-Зускин в нелепом котелке и жилетке, из-под которой выпирал ленинский галстук в горошек и манишка с крахмальным воротничком. К тому же в фильме все время звучала веселая песенка, ставшая необыкновенно популярной и прожившая затем долгую жизнь, независимо от фильма: “Пиня ехал, Пиня шел, Пиня золото нашел”. И это несовпадение реального сюжета картины с памятью о нем кажется мне необыкновенно важным для понимания его места в тогдашней социальной ситуации советского еврейства: по одну сторону классовой баррикады здесь, вдали от привычной черты обитания, более того, вырванные из нее с корнем, функционируют рядовые представители трудового еврейства, нормальные советские люди, соскучившиеся по настоящему физическому труду в рамках “продуктивизации”, достойные всяческого уважения и счастливой жизни, по другую - человек воздуха, искалеченный волчьими законами капиталистического общества (цитирую одну из рецензий на картину), мечтающий только о богатстве, о золоте, о том, чтобы - страшно подумать! - перейти государственную границу, достойный всяческого осмеяния и пренебрежения, а в конечном счете внимания всевидящего НКВД. Между тем, именно Пиня, а вовсе не стремительно ассимилируемые биробиджанские колхозники, несет в себе все генетические черты российского еврейства, именно он символизирует неистребимую готовность этого еврейства “прорваться”, добиться, стать, сохранить себя, чего бы это ни стоило, с каким бы нравственным знаком это не происходило. И не случайно кто-то из критиков заметил, что Пиня родился не на пустом месте, не под пером киносценариста, но из всей традиции еврейской литературы, из Шолом-Алейхема, Шолома Аша, Менделе Мойхер-Сфорима. Только что, добавлю я, в отличие от классиков, советские авторы изо всех сил пытались перевести этот характер в негативный социальный регистр. Но традиция (и реальность, разумеется) оказалась сильнее. И потому не вина авторов картины, что в памяти зрителя остался вполне очаровательный Пиня в фантастическом исполнении Вениамина Зускина, смешной, жалкий и неунывающий даже в сопровождении отважных чекистов, уводящих его в весьма печальное и недолгое будущее.

Любопытно, что это не прошло мимо внимания тогдашней критики - в откровенном панегирике Зускину, написанном после премьеры неким А. Тимофеевым, главным недостатком роли отмечается “излишний нажим на специфический жест, интонацию речи” (11), говоря проще, рецензенту хотелось бы, чтобы Пиня-еврей был евреем в меньшей степени. Очень смешно и грустно читать сегодня строки, написанные трагически погибшим менее через десятилетие выдающимся еврейским поэтом и прозаиком Перецом Маркишем: “Зускин сумел сочетать в этом вызывающем отвращение образе обреченный трагизм с детски наивным лиризмом и достиг максимальной лаконичности и выразительности” (12). Этим рецензентам вторит неизвестный Б. Вакс: “Образу Пини Копмана не противостоят столь же полноценные образы советских людей” и далее, со всей свойственной эпохе наивностью и склонностью к самообману: “Фильм... с огромной художественной выразительностью вскрывает всю глубину и правильность ленинско-сталинской национальной политики, которая разрешила один из самых запутанных национальных вопросов - “еврейский вопрос” (13). И все же с точки зрения своей эпохи, критика была права: зритель и в самом деле воспринимал картину как апофеоз ленинско-сталинской национальной политики, как разоблачение “взбесившегося мелкого буржуа” (цитирую другую рецензию тех лет), как завершение многолетней кампании по “промыванию” еврейских и не только еврейских мозгов, по манипулированию обществом с помощью “важнейшего из искусств”, как “собирательный образ прошлого еврейского народа, прошлого уродливого и темного, но не уничтожившего в народе ни человеческого достоинства, ни веры в добро” (14). Впрочем, это уже почти наши дни, это классик советского киноведения Ростислав Юренев, на долгие годы сохранивший идеологическое целомудрие своей молодости.

Надо сказать, что середина тридцатых годов, особенно после создания “Белгоскино”, расположившегося поначалу в Ленинграде и потому оказавшегося как бы в зоне двойной экстерриториальности - с одной стороны вдали от белорусских властей, с другой стороны как бы не в подчинении властей питерских, была поистине золотым веком для еврейской проблематики на советском экране. И не только в смысле художественных достоинств этих картин, но в смысле самом что ни на есть количественном, создававшим такую плотность еврейского присутствия на экране, что иной раз могло показаться, что нет у советского кино иных забот, кроме как еще и еще раз демонстрировать наличие еврейства в семье прочих братских народов на всех этапах их общего пути к всеобщему светлому будущему.

В особой степени и по-прежнему относилось к тематике, именовавшейся историко-революционной и вообще составлявшей львиную долю отечественного репертуара на протяжении всей его советской истории. При чем максимальная верность однажды сформулированным канонам, стереотипам, ситуациям, персонажам и перипетиям почиталась едва не главным достоинством жанра. И потому наше нынешнее брюзжание по поводу банальности той или иной ленты, это скорее дань нашему киноведческому высокомерию, чем объективности исследования.

Полной мерой относится это к очередной ленте подобного рода, снятой на Белгоскино в 1937 году, картине Чеслава Сабинского (режиссера с дореволюционным стажем) и никому не известного Евгения Павлова, “Днепр в огне”, посвященной одной из страниц революции 1905 года в Белоруссии. Справедливости ради, хотя фильм не сохранился и утверждать что-либо определенное можно только и исключительно опираясь на аннотации в каталогах и немногочисленные отзывы прессы, стоит сказать, что и место действия, и собственно революционный конфликт, и характеры протагонистов были выбраны достаточно оригинально. События далекой революции отражаются вдали от столиц, в полесской глуши, на берегах Днепра, где работают на лесосплаве подрядчика Когана две рабочих артели - белорусская во главе с силачом Никифором Чехом и еврейская во главе с Шимоном Персом. Ловкий подрядчик умело манипулирует национальными антагонизмами, натравливая одних рабочих на других, то увольняя евреев и нанимая на их место белорусов, то наоборот, тем самым превращая каждую из артелей в команду штрейкбрехеров. На какое-то время большевистскому агитатору, прибывшему сюда из центра, удается предотвратить вспышки национальной розни и сплотить обе артели в общей борьбе против эксплуататоров. Но еврей-эксплуататор Коган вызывает из города казаков, те устраивают еврейский погром, подавляют забастовку, арестовывают зачинщиков и самого агитатора. Однако Чех и Перс, перегородив Днепр горящими плотами, освобождают арестованных, и вместе с ними уходят от погони. Теперь они навеки вместе...

Надо сказать, что современная фильму критика не оставила от картины камня на камне, и это, судя по всему, послужило одной из причин его последующего запрета. Однако, помимо стандартных упреков в схематизме и прямолинейности, которые, вероятно, были справедливы, речь шла о вещах куда более серьезных и отнюдь не кинематографических, но чреватых так называемыми оргвыводами, которые в ту пору (фильм вышел на экраны аккурат к тридцать седьмому году), грозили карами крайними. Разумеется, “Днепр в огне” был не единственной кинематографической жертвой “большой чистки”, но любопытно, что политические претензии на этот раз, впервые после картины о Гирше Леккерте, были обращены именно к еврейской проблематике: “... авторы... довольно широко смакуют эпизоды местечкового рынка с его шарманками, со старцем-гусляром, прочей базарной экзотикой. Для вящей колоритной окраски своего произведения постановщики показывают местечковый “ресторан” с жалким еврейским свадебным оркестром. Обыгрывание жанровых сцен производится с грубым нажимом, в плане вульгарной карикатуры, что придает этим сценам антисемитский душок...” (15). Впрочем, это еще цветочки, ягодки были куда страшнее: “Это наглый поклеп на большевиков и идеализация контрреволюционного бунда, который, как известно, всегда отравлял сознание рабочих, всегда ожесточенно боролся против большевиков, против Ленина и Сталина... Политически вредный фильм. Необходимо его немедленно снять с экрана. Необходимо привлечь к ответственности всех тех, кто способствовал трате огромных государственных средств на выпуск” (16). Призыв этот был услышан немедленно: “Группа работников Белгоскино за выпуск этого контрреволюционного фильма привлекается к ответственности..” (17). О том, что с этими людьми произошло дальше, можно только гадать, хотя известно, что Чеслав Сабинский не был репрессирован, но был убран из режиссуры, отправлен методистом и редактором сценарного отдела на “Ленфильм” и умер в Ленинграде в 1941г. Что касается руководства Белгоскино, то публичные обвинения их во вредительстве, троцкизме, бухаринщине и бундовщине ничего хорошего им сулить не могли: Зарецкий, Жилунович, Чарот, Дудар и другие сгинули в лагерях... Иными словами, канон историко-революционного жанра становится столь жестким, что малейшее отклонение в сторону - “шаг влево, шаг вправо - считается побегом” в самом буквальном смысле. В результате фильм был немедленно снят с экранов и уничтожен, о чем можно только пожалеть, поскольку, судя по всему, он был не так прост, как это может показаться сегодня по аннотации, и мог бы внести с советскую киноиудаику немало нового и оригинального..

Надо сказать, что “большая чистка” на экране свирепствовала все же в меньшей степени, чем в жизни. Во всяком случае, характера этнической чистки она еще не приобрела, и в целом ряде фильмов последней трети тридцатых годов еще можно встретить не один десяток пламенных революционеров, в той или иной степени способствовавших победе Октября, восторженных комсомольцев, изо всех своих юных сил участвующих в строительстве социализма в одной отдельно взятой стране, одаренных детишек, чьи таланты расцветают под солнцем сталинской конституции... При этом это не обязательно фигуры первого плана, они могут маячить где-то на периферии сюжета, в какой-нибудь из сюжетных линий, одним лишь видом своим или именем и фамилией свидетельствуя об активном и непременном участи “малого народа” в делах большой страны. Так, в картине Веры Строевой “Поколение победителей” (1936), повествующей о рабочем движении конца минувшего века, действует в одной из линий сюжета курсистка Роза Штейн, в фильме Сергея Герасимова “Семеро смелых” (1936) об отважных зимовщиках-комсомольцах, беззаветно переносящих нечеловечески суровые условия Арктики, едва ли не главным двигателем сюжета оказываются поиски метеоролога Оси Корфункеля, трагически замерзшего в непогоду, но открывшего любимой стране на прощанье богатое месторождение олова. А в детской картине Николая Шпиковского “Трое с одной улицы” (1937) фигурирует семья еврея-жестянщика, сын которого по имени Иоська, вместе со своими друзьями-сорванцами из рабочей слободки помогает большевику Марку в его революционной деятельности, разнося и расклеивая листовки, а затем и вовсе спасая своего руководителя от ареста. Можно вспомнить в этом ряду и Илью Борисовича из картины В. Легошина “Белеет парус одинокий” (1937) и, наконец, в первой серии фильма Фридриха Эрмлера “Великий гражданин” (1937) как бы апофеоз коммунистического еврейства, районную совесть партии по фамилии Кац, беззаветно и бесстрашно разоблачающего всех и всяческих врагов народов, под какой бы личиной они не скрывали свое подлое и подлинное нутро. (Отмечу при этом тот странный факт, что в огромной политической фреске, где просто по определению было бы не продохнуть от множества еврейских персонажей, кроме Каца, не найдется ни одного. Мало того, и это еще удивительнее, троцкисты и зиновьевцы, которые в еще большей степени, должны были принадлежать к той же этнической группе, носят в сюжете вызывающе православные фамилии. Иными словами, еврейские персонажи как бы откладываются на потом: вот закончится селекция социальная, примемся за национальную, можно было бы сказать, не будь это так примитивно. К примеру, почему в картине Давида Марьяна “На Дальнем Востоке” (1937, другое название “Мужество”), снятом по роману сталинского любимца Петра Павленко, в главной, если не сказать, заглавной роли выступает твердокаменный представитель ленинской гвардии, большевик дореволюционного разлива Штокман, едва ли не ценой собственной жизни пролагающий новые пути, несмотря на отчаянное сопротивление скрытых троцкистов, вредителей, террористов, двурушников и прочих? Правда, Штокмана играет вполне русский актер Николай Боголюбов, но в ту пору в этом не было ничего удивительного, тем более, что в том же фильме японского шпиона-корейца Цоя играл еврейский актер Лев Свердлин. Кстати сказать, этот же факт, трудно объяснимый с нынешней точки зрения иначе, чем тщательно завуалированное политическое злоумыслие, а на самом деле просто проистекающий из не преодоленного окончательно интернационалистского безразличия к этнической проблематике, можно отметить и в историко-революционных фильмах тех лет: скажем, в “Ленине в Октябре” и “Человеке с ружьем” тоже не найти ни одного еврея, даже Свердлова еще нет, что совсем уже удивительно. Впрочем, его не было вообще до конца тридцатых годов, когда как будто вышло некое постановление об увековечении памяти деятеля, достойного занять все опустевшие места в пантеоне вождей революции. Он появится, как из головы Медузы, в “Великом зареве” Михаила Чиаурели (1938) в случайном исполнении некоего Б. Полтавцева, но в том же году его сыграет в “Выборгской стороне” Григория Козинцева и Леонида Трауберга актер и драматург Леонид Любашевский и с тех пор Свердлов уже не уйдет из историко-революционного жанра, пока с экрана не сойдет окончательно жанр как таковой, постепенно выдвигаясь из аморфной магмы анонимных вождей революции на одно из первых мест в ее пантеоне. Так, в картине “Ленин в 1918 году”, прямом продолжении фильма “Ленин в Октябре”, снятом спустя год, когда уже окончательно и надолго утвердилась каноническая иерархия сподвижников Ленина и Сталина, Свердлов находится уже на третьем месте после Ворошилова и Дзержинского, а несколько позже он обойдет и их, особенно “первого маршала”, все более и более отодвигаемого на дальний план революционного Олимпа.

Не случайно в это же самое время незаметно исчезает с экрана и тема антисемитизма, столь популярная в начале тридцатых годов. Иными словами, еврейская проблематика окончательно и бесповоротно уравнивается с прочей, остальной, окружающей, советской по форме и социалистической по содержанию. Именно так, а не иначе, поскольку национальная форма полагалась лишь народам, обладающим какой ни есть, а собственной государственностью.

Впрочем, если быть точным, то с экрана исчезает не тема антисемитизма вообще, но проблема антисемитизма отечественного, российского, советского, сменяясь выпуском небольшого, но достаточно заметного и даже несколько вызывающего цикла картин, повествующих об антисемитизме заграничном, зарубежном, капиталистическом (забегая вперед, в следующую главу, напомню об антисемитизме польском, не без удовольствия описанном в роммовской “Мечте”). С точки зрения самой тематики это не было новостью: и в прежние годы можно назвать не один фильм, повествующий о притеснениях еврейства в тех или иных странах, но тогда эти ленты представляли собой определенную мутацию фильмов о горестной судьбе евреев в родимой “тюрьме народов”. Ныне, да еще в сочетании с циклом так называемых “оборонных фильмов” (с 1936 года по 1939 их вышло не менее десятка, среди которых “Родина зовет” А. Мачерета, “Глубокий рейд” П. Малахова, “Граница на замке” В. Журавлева, “Если завтра война” Е. Дзигана со товарищи, “Эскадрилья №5” А. Роома и, не в последнюю очередь, “Александр Невский” Сергея Эйзенштейна), в которых противник носил исключительно немецкоязычные фамилии, плюс еще полдесятка картин, в которых действие происходит в гитлеровской Германии (“Борцы” Густава Вангенхайма, “Карл Бруннер” А. Маслюкова, ”Борьба продолжается” (другое название - “Троянский конь”) В. Журавлева и другие), это говорило о том, что речь шла о сознательной и планомерной политической кампании.

И все это - в период тесных, сугубо конспиративных и практически непрерывных взаимоотношений сталинизма с гитлеризмом на протяжении второй половины тридцатых годов, завершившихся вскорости заключением пакта Риббентроп-Молотов. И в то же самое время на экраны выходят одна за другой три картины режиссеров-евреев (один из них вообще бежал в Советский Союз из Австрии после аншлюсса), действие которых происходит в фашистской Германии и почти полностью посвящено трагической судьбе германского еврейства на пороге Холокоста. К этому пакету фильмов можно добавить еще один, значительно менее известный, но сохранившийся до наших дней, что как правило свидетельствует о количестве выпущенных копий, то есть о пропагандистской важности ленты для властей предержащих. Речь идет о картине В. Немоляева “Карьера Рудди” (другое название - “Золотая медаль”), снятой еще в 1934 году и выпущенной повторно на экраны в году тридцать восьмом. Картина повествует о первых годах нацизма. В центре сюжета - студент-немец, заканчивающий институт и получающий диплом с золотой медалью за успехи в науках. Того же удостаивается его друг-еврей Иосиф (почему-то не Йозеф, как следовало бы) Вольтмейер. Во время торжественной церемонии студенты-нацисты провоцируют драку, избивают Иосифа и вступившегося за него Рудди. В дальнейшем судьба Иосифа перестает интересовать авторов картины и сюжет сосредотачивается на судьбе Рудди: он становится безработным, впутывается в какие-то шашни с фашистами, едва не становится штрейкбрехером, но вовремя прозревает и переходит на сторону рабочих. Одним словом, вполне банальная история о рождении и становлении пролетарского сознания за границами нашей родины, каких было в советском кино тех лет десятки. И вспоминать о ней было бы нерационально, если бы не еврейский мотив, который в тридцать четвертом оказывается как бы ни к селу, ни к городу, но не случайно вспоминается советской властью именно в тридцать восьмом, рядом с “Семьей Оппенгейм”, “Болотными солдатами” и “Профессором Мамлоком”, как некое предупреждение будущему партнеру о том, что Советский Союз не столь уж заинтересован в дружбе с гитлеровской Германией, что в заначке у него есть вполне готовое к употреблению и эффективное идеологическое оружие. Говоря проще, есть на всякий пожарный случай реальный инструмент политического шантажа. Существенно также, что все эти картины были сняты не на какой-нибудь периферийной студии, но на “Мосфильме”, кинофабрике, как это еще называлось в ту пору, лежащей в десятке километров от Кремля, так что сомнений в какой-либо самодеятельности этих проектов и быть не могло.

Впрочем, обратимся к трем названным лентам тридцать восьмого года, всем без исключения основанным на произведениях антифашистских немецких писателей. Первой из них были “Болотные солдаты” (другие названия - “Вальтер”, “Лагерь на болоте”) Александра Мачерета, поставленные по повести Вилли Бределя, первом, судя по всему, отклике мировой литературы на “лагерную” тему в Германии. И потому выстраивающей несколько метафорический сюжет о гитлеровском концлагере как срезе всего достойного, честного и прогрессивного, что только есть в Германии - коммунисты, студенты, деятели искусств, отдельно взятые социал-демократы и просто евреи, точнее всего один еврей, старый аптекарь в исполнении С. Межинского, совесть этого сообщества, помогающий всем и каждому советом, утешением, просто добрым словом. Точь-в-точь, добрый ребе не из Германии вовсе, а откуда-нибудь из российской “черты оседлости”, по чистой случайности попавший в камеру с такими же хорошими и ни в чем не повинными людьми, как он сам. Не знаю, как смотрели и что видели в этой картине зрители тридцать восьмого года, но сегодня, спустя более полувека, ее антитоталитарный, а не только прямолинейно-агитационный антифашистский пафос просто бросается в глаза и не требует доказательств. Впрочем, быть может это результат больного воображения человека моего поколения, зараженного подобными ассоциациями на всю жизнь и обнаруживающего их даже там, где их не могло быть.

Значительно сложнее обстоит дело с другой картиной этого ряда, вышедшей на экраны настолько синхронно с предыдущей, что позволяет без особого преувеличения предположить, что эти картины и были задуманы, как некий целостный пропагандистский залп по будущему союзнику. Я имею в виду экранизацию знаменитой в ту пору пьесы немецкого драматурга Фридриха Вольфа, как и Бредель, эмигрировавшего в Советский Союз и здесь вложившего в своего ”Профессора Мамлока” многие и многие подробности собственной биографии. И первое, что можно сказать об одноименном фильме Адольфа Минкина и Герберта Раппапорта (1938), это то, что и снят он по куда более добротной и ладно скроенной литературе с несравненно более отчетливо выписанным сюжетом, чем “Болотные солдаты”, и то, что исторический опыт авторов на пятом году господства нацизма в Германии был куда глубже, чем у Бределя, не говоря уже о Мачерете, особенно, если учесть, что Раппапорт, родившийся и учившийся в Вене, работавший в Германии, Франции, США и прочих странах Запада, прибыл, невесть зачем и почему, в Советский Союз только в 1936 году, и “Мамлок” стал его первой работой в советском кино. Так что ситуацию в фашистском и фашизирующемся мире он знал, что называется, из первых рук. Но этого мало - “Профессор Мамлок”, написанный немецким драматургом, был скроен по классическим лекалам советского соцреализма тридцатых годов, и зритель воспринимал его как “свой”, родимый, ибо перед его глазами прошла не одна пьеса, не один фильм, в основе которого лежал тот же конфликт, те же обстоятельства, тот же человеческий характер политически нейтрального ученого, в результате той или иной личной драмы осознававшего вдруг, что его место не за рабочим столом, не в лаборатории, не в клинике, но в первых рядах борцов за народное счастье, а, говоря проще, вместе с коммунистами. В самом деле, вместо еврейского профессора в этот сюжет можно было бы поставить любого ученого из “Депутата Балтики”, “Саламандры”, “Любови Яровой” и десятков пьес-близнецов и романов-близнецов, выходивших к зрителю в двадцатые-тридцатые годы. Мотив расистского антисемитизма лишь умножает трагический пафос сюжета, делает его более эффектным, более красочным, если позволено будет так сказать. Главное же здесь вовсе не антисемитизм, но прямая, вызывающая антинацистская направленность.

В подтверждение этого обратимся к сюжету. Поначалу ничто на экране не свидетельствует об иудейском происхождении семьи Мамлоков, тем более, что начинается фильм еще до прихода нацистов к власти. Единственное, что беспокоит старого профессора, это то, что любимый сын его связался с коммунистами вместо того, чтобы посвятить себя науке. Между тем, нацисты приходят к власти, и конкуренты изгоняют Мамлока из его собственной клиники. В халате, отмеченном словом “Jude” профессора выгоняют прямо на улицу. Мамлок, который чувствовал себя полноправным немцем (как и абсолютное большинство германских евреев; приведу подходящую к случаю и только что попавшуюся мне на глаза цитату из выступления некоего берлинского раввина ровно сто лет назад: следует “решительно протестовать против клеветнического утверждения, будто есть евреи, не желающие ассимилироваться”) (18), пытается покончить собой, но самоубийство приходится отложить, ибо профессора взывает врачебный долг: некий нацистский бонза серьезно заболел, и без Мамлока ему, судя по всему, конец. Естественно, Мамлок спасает бонзу, но, едва больному становится легче, профессора снова выгоняют на улицу. Не выдержав унижений, он стреляется, правда, не совсем удачно, ибо рана оказывается не смертельной...

(Чем старательнее и подробнее я пересказываю сюжет, тем острее ощущаю какую-то внесловесную и внесюжетную фальшь: с одной стороны, логика театральной драматургии неумолима и безукоризненна, каждая ситуация закономерно вытекает из предыдущей. И все вместе они вроде бы соответствуют реальной ситуации в нацистской Германии, по крайней мере в том ее виде, который был тогда доступен авторам, тем более, что в значительной своей степени основные перипетии с лихвой подтвердились в самом недалеком будущем. И в то же самое время чувствуется, что на самом деле авторов интересует совсем другое - движение сюжета к агитационным предфинальным эпизодам, в которых спасенный от собственной пули Мамлок решительно меняет идеологическую кожу - вслух восторгается героическим поведением Георгия Димитрова на суде, гордится своим сыном-коммунистом, выступает на антифашистском митинге и наконец падает окончательно сраженный нацистской пулей с приличествующим моменту антифашистским лозунгом на устах. Говоря проще, меня не оставляет ощущение некоей идеологической подстановки, замещения, как сказал бы земляк Герберта Раппапорта Зигмунд Фрейд.

В еще большей степени относится это ощущение к последней картине антинацистского кинематографического “взрывпакета” тридцать восьмого года, к “Семье Оппенгейм” Григория Рошаля, снятой по роману одного из самых верных и преданных предвоенных друзей советской страны, Лиона Фейхтвангера (в конце сороковых, он превратится на страницах советской печати, в оголтелого сиониста, агента “Джойнта” и вообще пособника американского империализма, но до этого начнется и закончится Вторая мировая война, изменившая не только отношение к автору “Москвы 1937 года”). Сейчас же, в тридцать восьмом, его повесть в кинематографическом переложении Рошаля и впрямь могла бы показаться наиболее откровенным и последовательным манифестом пролетарских интернационалистов против коричневого антисемитизма. В самом деле, сюжет картины складывается из множества микроситуаций, скрепленных кровавым узлом, узлом еврейской крови, как единственного источника трагедий всех без исключения членов преуспевающей и безусловно буржуазной немецкой еврейской семьи, ассимилированной бог весть в каком поколении. Кончает самоубийством затравленный нацистом-словесником гимназист Бертольд. Глава семьи вынужден за бесценок продать свою мебельную фирму и бежать из Германии куда глаза глядят. Еще одного члена семьи (почти буквально перенесенного сюда из “Профессора Мамлока), профессора-хирурга под свист и улюлюканье выбрасывают из собственной клиники, а затем заключают в тюрьму... Казалось бы, именно в этом, в еврействе как источнике всех бед и трагедий фейхтвангерских персонажей, заключается смысл картины, однако и здесь с сюжетом происходит радикальная трансформация в полном соответствии с неукоснительным каноном эпохи: заключенный профессор словно бы перестает быть евреем, предшествующие мотивации стираются как сугубо формальные и несущественные. Здесь, в тюремной камере, вместе с другими борцами за светлое будущее, он оказывается только и исключительно заключенным-антифашистом. И, да простится мне этот непроизвольный цинизм, кажется, чуть ли не завидует своим коммунистическим соседям по камере, идущим на казнь с высоко поднятой головой, вслух цитируя Гете, Иными словами, глядя на экран с сегодняшней перспективы, можно почти без преувеличения сказать, что вся анти-антисемитская риторика основных эпизодов картины на деле была лишь присказкой к этим финальным сценам.

Подтверждением тому - тот несомненный факт, что проблематика четырех картин этого цикла, в сущности говоря, не слишком корреспондировала с общим течением еврейской проблематики в советском кино конца тридцатых годов, ибо несла на себе отчетливую печать отдельной, скорее, внешнеполитической, чем рассчитанной на собственного зрителя, пропагандистской кампании, о чем шла уже речь выше. Еврейский “мейнстрим”, если позволено будет сказать так, протекал в заданном еще на заре звукового кинематографа направлении, в тех же жанрах, в тех же жестких сюжетных конструкциях, с теми же, строго вышколенными персонажами, иные из которых даже переходят из фильма в фильм, как, скажем, рядовой твердокаменный большевик и борец с троцкистами, бухаринцами и прочими зиновьевцами по фамилии Кац, во второй серии “Великого гражданина” (1939) ставший уже партийной фигурой крупного масштаба, уполномоченным Комиссии партийного контроля, то есть, в переводе на сегодняшний язык, важным функционером партийного НКВД. (По воспоминаниям современников, прототипом Каца был старый большевик Арон Сольц, “совесть партии”, к тому времени то ли уже расстрелянный, то ли еще только сдвинутый на периферию партийной жизни, ибо “совесть” эта свою бессовестную задачу уже выполнила, и необходимость в ее существовании отпала.

Впрочем, выходя за рамки этого сугубо конкретного кинематографического сюжета, можно сказать, что фигура Каца в этом плане достаточно и неожиданно символична: еврейские коммунисты свою задачу выполнили, свою историческую роль сыграли. И хотя какие-то реплики в массовке они еще подают, однако на авансцене советской жизни, и разумеется, советского экрана, отныне действуют другие персонажи, особенно в фильмах, снятых на центральных студиях, где новейшие политические и идеологические веяния воспринимаются задолго до того, как они формулируются вслух. Впрочем, и на студиях, именовавшихся в ту пору периферийными, еврейские персонажи мало-помалу сдвигаются в глубь сюжетов, просто отмечая факт своего присутствия. Так, в картине Игоря Савченко “Всадники” (1939), снятой по роману Юрия Яновского, где-то в массовке маячит некий Зяма, старательно изображающий освобожденного от эксплуатации еврея-пролетария. Так, в “Докторе Калюжном” Эраста Гарина и Хеси Локшиной (1939) мельтешит на экране Моня Шапиро, сыгранный юным Аркадием Райкиным, (кстати сказать, это не первая его роль на экране, несколькими годами ранее Райкин уже снялся в какой-то массовке). Так, в “Моряках” В. Брауна (1939) фигурирует некий воентехник первого ранга по фамилии Штейн. А еще в одном “морском” фильме, картине В. Эйсымонта “Четвертый перископ” (1939) имеет место лейтенант Шнеерсон. Разумеется, здесь нельзя не вспомнить александровский “Цирк” (1936), в одном из эпизодов которого, долженствовавшим наглядно продемонстрировать все еще нерушимый пролетарский интернационализм и дружбу народов, снялись Соломон Михоэлс и Вениамин Зускин. А в качестве совсем уж исторического курьеза назову появление петровского канцлера Петра Шафирова в первой серии эпической фрески Владимира Петрова “Петр Первый” (1937). Правда, никаких намеков на иудейское происхождение Шафирова в сюжете не найти, да и исполнение роли актером Н. Литвиновым, старательно подчеркивает в нем полное внешнее сходство с прочими петровскими сановниками. Тем более, что во второй серии фигура канцлера исчезает совсем, хотя внешняя политика занимает на экране весьма значительное место. Так что можно было бы печально пошутить, что чистка Наркомата иностранных дел, происходившая в предвоенные годы, коснулась и Шафирова.

Впрочем, все эти примеры, сколь бы многочисленны они ни были, носили все же маргинальный характер.

Несколько иначе обстояло дело с магистральным жанром советского кинематографа, историко-революционным, в котором по самой примитивной сюжетной причине нельзя было обойтись без еврейских персонажей - все равно, позитивных или негативных, ибо при всей мифологизации октябрьского переворота, окончательно утвердившейся в эпоху всевластия “Краткого курса истории ВКПб”, полностью стереть со страниц этой истории решающую роль в ней именно этих персонажей, было еще невозможно. В результате, в фильме “Ленин в 1918 году”, кроме уже канонизированного Якова Свердлова, появляется демоническая фигура эсерки-террористки Фанни Каплан, как известно, стрелявшей в Ленина. В классическом фильме соцреализма, ленте Александра Довженко “Щорс” (1939) появляется (во всяком случае, в титрах), человек по имени Исак Тышлер. (Замечу в связи со “Щорсом”, а также не упомянутым на этих страницах “Александром Пархоменко”, что здесь не обойти отнюдь не кинематографическую и весьма щекотливую проблему, как бы не существующую в советской историографии. Речь идет о том, что и “...большевики не сторонились от погромов. В Красной Армии особенно выделялись в этом смысле Богунский и Таращанский полки, прославленные позднее в советской литературе и кино” (19) А в эпической ленте “11 июля” (1939), не слишком удавшейся попытке создать очередную вариацию на тему “Чапаева” и того же “Щорса”, предпринятой на Белгоскино Юрием Таричем, еврей-комиссар Давид Гуринович находится в самом центре сюжета, исправно разыгрывая роль очередного Фурманова при очередном герое гражданской войны.

Мало того, на студии Белгоскино, где радикальная смена общественной и политической парадигмы ощущалась еще не столь категорично, как на студиях Москвы и Ленинграда, многое в фильме вообще относится к ушедшей эпохе. Это касается не только фактуры сюжета, разыгрываюшегося в классическом еврейском “штетле” во время польско-советской войны двадцатого года, улицы которого, вне зависимости от духоподъемной историко-революционной риторики, живут традиционной еврейской жизнью (пройдет всего полтора года после премьеры, состоявшейся двадцать первого сентября тридцать девятого года, и эта жизнь погибнет в огне Второй мировой войны), это касается, в первую очередь, так сказать, “руководящей и направляющей” роли еврейского комиссара, стоящего как бы рядом и в то же самое время над командующим дивизией, деликатно принимающего за него наиболее существенные решения и тем самым олицетворяющего здесь самое коммунистическую партию.

Любопытно при этом, что фильм Тарича вышел на экраны отнюдь не сразу, а в принципиально новой ситуации - за четыре дня до премьеры картины Красная Армия, в соответствии с пактом Риббентроп-Молотов, вступила на территорию Восточной Польши, известную в советской историографии, как Западная Белоруссия. Законченный производством еще в тридцать седьмом году, в самый разгар “большой чистки”, в том числе и на самой студии, он и был заранее определен, как прямая политическая альтернатива вредительским сочинениям только-только разоблаченных и уничтоженных национал-фашистов, руководивших белорусской кинематографией, а в интересующем нас аспекте позволивших выпустить на экраны “...насквозь бундовскую картину “Гирш Леккерт”, (которую) дополняли картины с более закамуфлированной пропагандой бундизма, как “Возвращение Нейтана Беккера”, “Совершеннолетие” (20). В отличие от названных картин, “Авторам картины удалось убедительно показать силу народного гнева, мужество белорусского народа, интернациональное братство трудящихся” (21).

Поскольку фильм Тарича тем самым не запланированно выполнял одновременно как бы две не связанные между собой впрямую идеологические задачи, он и был столь положительно оценен критикой, тем более, что вслед за ним на экраны республики, а затем и всей страны вышли еще две картины. уже недвусмысленно приуроченные к “добровольному воссоединению” западных белорусов, исстрадавшихся под игом польских панов, с матерью-Родиной. Речь идет в первую очередь о фильме Владимира Корш-Саблина “Огненные годы” (премьера которого не случайно состоялась в один день с “Одиннадцатым июля”). Надо сказать, что фильм этот по всем параметрам много слабее картины Тарича, а с точки зрения интересующей нас тематики заслуживает внимания, лишь постольку, поскольку одну из более крупных ролей, еврейского юноши, бойца комсомольской роты, Иосифа Рубинчика, сыграл Аркадий Райкин. Что же касается этнического фона, антуража, реквизита и прочих деталей быта и бытия насельников бывшей черты оседлости, то они здесь отсутствуют начисто. Как, впрочем, и в ряде картин украинских, снятых на ту же тему в Киеве. (О судьбе “Мечты”, посвященной этой же тематике, разговор пройдет в следующей главе). Забегая вперед, надо сказать, что персонажем Райкина еврейское присутствие на белорусском экране исчерпывается на многие и многие годы вперед.

Впрочем, к историко-революционному жанру нам придется еще вернуться, когда речь зайдет об агиографической ленте Сергея Юткевича “Яков Свердлов”, вышедшей на экраны за полгода до начала советско-германской войны. В том же, что касается современности, еврейское присутствие на экране все более и более смещается в сторону этнической экзотики, уже упоминавшегося выше “оживляжа”, сюжетного “шмонцеса”, появляющегося ни с того, ни с сего в самом серьезном и драматическом сюжете, привнося в него некий комический, если не сказать фарсовый оттенок. Типичным образчиком такого “советского шмонцеса” была картина Александра Мачерета “Ошибка инженера Кочина” (1939), снятая по мотивам пьесы культовых драматургов той поры, братьев Тур и Леонида Шейнина “Очная ставка”, воспевающей чувство беспощадной классовой бдительности советских людей, бесстрашно и неустанно разоблачающих происки врагов народа, наймитов иностранных разведок, вредителей и террористов, просто-таки попадавшихся честным гражданам на каждом их шагу по пути к полной победе социализма в одной, отдельной взятой стране. Такими незаметными советскими героями оказываются здесь супруги Гуревичи (Борис Петкер в роли портного и Фаина Раневская в ослепительной роли его жены Иды). Именно они обнаруживают в своей мастерской забытые врагом фотографии неких чрезвычайно секретных чертежей, именно они передают найденную шифровку в НКВД, и, хотя советские чекисты уже давно держат свою карающую руку на пульсе изменников Родины, решающая роль в их разоблачении по праву принадлежит именно Гуревичам. Которые, добавлю полной справедливости ради, постоянно и непрерывно играют некий фарсовый дуэт, временами даже несколько отодвигающий в сторону драматическую патетику картины.

Соответственно, хотя и без шпионских страстей, а в плане, так сказать, бытовом (и именно в этом плане картина чрезвычайно интересна, как вполне реалистический портрет советской действительности предвоенных лет), ту же оживляющую роль играет дуэт П. Репнина (Муля) и Ф. Раневской (Леля) в фильме Татьяны Лукашевич “Подкидыш” (1939), ставший частью отечественного фольклора на долгие, в том числе и послевоенные, годы. Естественно, советское кино в этой поэтике не могло обойтись без Эммануила Геллера, и он исправно появляется на экране сорокового года (“Танкер “Дербент”), а также в фильмах, снятых в первые месяцы сорок первого года (“Сердца четырех” и “Старый двор”), но вышедших в прокат уже в годы войны, где этническая принадлежность этого персонажа была очевидна с первого предъявления, но в то же самое время никак не определялась формально.

Впрочем, относится это не только к лентам проходным, развлекательным, если такой термин вообще применим к продуктам отечественного кинематографа, но и к таким принципиальным для советского кино картинам, как упоминавшийся выше “Яков Свердлов”. В том, что он и именно он вышел в самый канун войны - премьера состоялась в первой половине сорокового года, есть несомненно нечто символическое, ибо фильм этот не только чисто формально подводил черту под довоенным советским кинематографом. Он подводил черту под упоминанием об еврейском присутствии в октябрьском перевороте, даже в том пугливом и худосочным виде, в каком оно демонстрировалось к концу тридцатых годов: процентная норма была исчерпана на пару десятилетий. Тем более, что и сам герой картины, если не считать подчеркнуто иудейской внешности актера Леонида Любашевского, добившегося абсолютного сходства с существовавшими каноническими портретами председателя ВЦИК, ничего общего с еврейством не имел вообще, ибо авторы сценария полностью опустили какие-либо упоминания о происхождении героя, его детстве, воспитании, среде обитания - на экране в трех главах житийного повествования разворачивалась сугубо политическая биография твердокаменного революционера-большевика. Что-либо личное, даже в тех эпизодах, где, казалось бы, есть место быту, обыденности, будням, частной жизни, безжалостно отсекалось. И вполне можно предположить, что обнаружься в истории ВКПб иная фигура такого политического масштаба, да к тому же точно так же вовремя ушедшая из жизни, место Свердлова в политическом пантеоне мог бы занять персонаж с более “кошерной” фамилией и внешностью. Однако другого такого не было, и сегодня не знаешь, радоваться этому или нет. Тем более, что всего через несколько месяцев советско-германская война навсегда отделила предвоенный Советский Союз от послевоенного, включая и все кинематографические аспекты почти четвертьвековой послеоктябрьской истории.

П Р И М Е Ч А Н И Я

1.”Все белорусские фильмы”, том 1,Минск, “Беларуская навука”, 1996, стр.52-53
2.там же, стр.88-89
3.журн. ”Кино-репертуар”, 1932, №11-12, стр.2
4.журн. ”Рабочий и театр”, 1933, №1, стр.17
5.”Judische Lebenswelten in Film”, Berlin, 1994,p.48
6.Черненко М., ”Михаил Дубсон”, в сб. ”20 режиссерских биографий”, М., 1971, стр.90-94
7.Эдуард Багрицкий, Стихотворения и поэмы, 1964, стр.107-108
8.Шуляковский Х., ”Кривое зеркало”, газ. ”Рабочий”, Минск, 12.1У.1935
9.История белорусского кино, т.1., Минск, 1969, стр.125-127
10.Все белорусские фильмы, стр.85
11.газ. ”Вечерняя Москва”, 23.У.1936
12.газ. ”Известия”, 10.Х.1936
13.газ. ”Кино”, 4.У1.1936
14.Юренев Р., Советская кинокомедия, М., 1964, стр.308-311
15.Вакс Л., Вредный фильм, газ. ”Вечерняя Москва”, 14.1У.1937
16.Александрович М., Снять с экрана политически вредный фильм, газ. ”Рабочий”, 21.УП.1937
17.газ. ”Рабочий путь”, Смоленск, 21.УП.1937
18.Горелик М., Мечты и реальность Израиля, “Независимая газета”, 28.УШ.1997
19.Клейнер И., “Петлюра и евреи”, журн. “Zustriczi”, Варшава, 1995, №9, стр.53
20.Коник Д., Коренные вопросы белорусского кинематографа, газ. ”Звязда”, Минск, 28.УП.1937
21.Бакшин З., “11 июля”, газ. ”Комсомольская правда”, 18.Х.1938